За объективом: Ральф Гибсон в The Church, Sag Harbor
24 ноября 2024 года мне посчастливилось попасть на по-настоящему особенное событие.
Легендарный фотограф Ральф Гибсон стал гостем серии Insight Sunday в культурном центре The Church в Саг-Харборе ь всего через несколько дней после возвращения из Европы и в разгар своей масштабной выставки Nature: Object в Parrish Art Museum.
Но это была не просто ретроспектива. Это была редкая, почти камерная встреча -
с возможностью заглянуть в то, что обычно остаётся за кулисами.
Гибсон представил публике свой новый проект - фотокнигу Italia, над которой он работает прямо сейчас. Её выпуск запланирован на 2025 год в рамках празднования 100-летия Leica Camera, с которой он связан уже десятилетиями.
Что сделало эту встречу по-настоящему уникальной - это его откровенность и щедрость. Он подробно рассказывал:
• Как из отдельных кадров рождается ритм разворота.
• Как композицию формирует не только свет, но и масштаб, расстояние, тишина.
• Как со временем создаётся то, что он называет своей визуальной подписью.
Он говорил о фотографии не как о способе зафиксировать реальность, а как о способе её почувствовать.
О том, что фотография это не столько интерпретация мира, сколько интерпретация самого фотографа через мир.
После лекции состоялась сессия вопросов и ответов: от разговоров о мозаиках Древнего Рима до философии амбивалентности, от архитектуры фотокниги до грани между абстракцией и узнаваемостью.
Для всех, кто интересуется искусством фотокниги, это был настоящий мастер-класс.
А для тех, кто ещё только учится «слушать» свои собственные изображения Гибсон дал и ясность, и вызов.
The Church продолжает создавать пространство для подлинного разговора.
С нетерпением жду, что будет дальше.
Видео с официального канала:
“Мы вместе путешествовали: Эйприл, Мэри Джейн, Ральф и я — по многим местам Европы и не только. Мы гуляли по улицам, и я имел честь наблюдать, как Ральф внезапно доставал камеру и что-то фотографировал.
И каждый раз я пытался понять: что он только что увидел? И никогда не видел того, что он заметил. Это говорит о его взгляде, о его таланте, о его инстинкте.
А ещё — быть рядом и видеть, насколько быстро он нажимает на кнопку. Это невероятно. Реакция молниеносная — он ловит то, что бы я и не заметил.
Я слышал, как он говорит о своей работе и о фотографии вообще. Он говорит красиво. Нас сегодня ждёт настоящее удовольствие.
Так что, прошу поприветствовать — Ральф Гибсон.”
Ого, это уже звучит как награда. Я узнаю почти каждое лицо в зале. Это действительно чудесное чувство. Я говорил вот только что — и хочу рассказать одну историю. Эта выставка иллюстраций напомнила мне, что я стал сейчас каким-то ретроспективным. Когда я переехал в Нью-Йорк в 1967 году, я был внештатным фотографом. Начал работать в журнале New York Magazine с Милтоном Глейзером, который, как вы знаете, сыграл большую роль во всех этих кругах. И вот, буквально на этой неделе я был в Нью-Йорке и зашёл на выставку Моранди. Уверен, многие из вас о ней слышали. И вот история. В 1968-м мы с Милтоном обсуждали Моранди, и он сказал: «Знаешь, как только у меня появились деньги, когда я был молодым дизайнером, я поехал в Болонью и позвонил Моранди. Сказал: “Я бы хотел купить одну из ваших картин”». Они были у него в спальне. Моранди указал на холсты, стоящие у стены, и сказал: «Выбери размер, который тебе нравится». Милтон показал: «Вот этот». Моранди: «Хорошо. Это будет стоить 3000 долларов. Вот тебе мелок, напиши имя и адрес на обороте холста. Когда будет готово — пришлю». Милтон дал деньги и уехал. Через 4-5 месяцев — звонок в дверь на Третьей авеню. Почтальон из New York Post с посылкой, завёрнутой в газету и перевязанной бечёвкой. Это его Моранди.
И вот теперь, находясь в Италии, я вспоминаю это. И думаю о том, что покажу вам. Это будет совершенно уникальная презентация, потому что я покажу вам работу в процессе. Обычно, когда я говорю публично, это рассказ о том, с чего я начал. Сегодня — не так. Я покажу вам фотографии из Италии. С самого начала, с юности, с учёбы в художественной школе, я тянулся к культурам Европы — прежде всего Франции и Италии. Думаю, многие здесь меня поймут. Я начал путешествовать, как только появились деньги. В 30 лет я впервые отправился в Европу. Тогда можно было купить билет туда-обратно за 250 долларов, он действовал 6 недель. Стоило наскрести ещё пару сотен — и я уезжал. Снимать я начал в Италии, в основном в Риме и окрестностях, в 1971 году. Вы увидите и эти ранние фотографии, и те, что я снял буквально в прошлом месяце. Мы с Мэри Джейн только что вернулись из Рима, где провели месяц в Американской академии. Я покажу вам развороты книги. Те, кто знает мои работы, знают, что всё, что я делаю, в итоге становится книгой. Я одержим пространством книги. Вот, например, эта фотография. Люди на первом ряду видят её в одном масштабе, а те, кто сзади — совсем в другом. А в книге — все видят одинаково. Масштаб, пропорции, объём, перспектива — всё это играет огромную роль. Я выбираю объектив в зависимости от расстояния до зрителя. Это влияет на всё, что я вижу, снимаю, монтирую. Так что, начнём. Вот обложка, как она есть на сегодняшний день. Корешок, форзац, вкладка. Я работаю с прекрасным дизайнером по имени Даг Ллойд. Макет я делаю сам. Всё сам. А когда книга готова к печати, я показываю Дагу. В этой книге будет и текст — я всё ещё над ним работаю, обдумываю.
Я решил выбрать довольно своеобразный, почти кубистский подход к хронологии: перемешиваю старые фотографии, новые, работы из разных периодов поездок в Италию. Всё на разворотах. Мне очень интересно, как устроена итальянская семиотика — как звучит язык, как устроены формы, знаки, как мы воспринимаем Италию. У каждого в зале, уверен, свои ассоциации, чувства, связанные с этой страной. Вы заметите: на одной странице цвет, на другой — чёрно-белое фото. Я давно так делаю. Я считаю, что вместе они создают третий эффект. Этот макет я начал собирать в начале этого года… может, даже в прошлом. У меня часто так: работа над книгой занимает годы.
Вот, например: если в этом кадре с младенцем есть некое «событие», то что это? Что он поднял руку? Я сознательно стараюсь полностью исключить из фотографии идею события. Сначала это было бессознательное стремление. Теперь — вполне чёткое желание. Я хочу, чтобы событием было ваше собственное восприятие. То, что вы чувствуете — эмоционально, интеллектуально — вот это и есть событие. Не сама фотография, а эффект, который она вызывает. Это правило я применяю, когда слушаю музыку, когда смотрю живопись. Например, вот этот снимок младенца. Объект не важен. Важна эмоция, которую он вызывает.
Я занимаюсь фотографией почти 70 лет. Через год будет 70. За это время я пробовал очень разное. Сейчас мне хочется вложить в работу всё, что я знаю. Весь свой арсенал. Все знания об объективах, технике съёмки. И мне приятно, что могу показать вам эту работу прямо сейчас. Она свежа для меня — как и для вас. Я даже немного уязвим. Ведь если бы я показывал ретроспективу — это было бы безопаснее. Там уже всё проверено временем.
В 2012 году, после более чем 50 лет в тёмной комнате, ко мне пришли из Leica и предложили: «Ральф, мы делаем монохромную цифровую камеру. Хотим, чтобы вы её поддержали». Я очень колебался, но всё же согласился. И вот, делаю первый снимок — и мгновенно вижу в нём свой стиль. С этого момента я полностью перешёл на цифру. Вот, например, слева — снимок из Милана, 2013 год. Это цифровая фотография. А справа — ню на плёнку. Связующим звеном между ними остаётся визуальный язык. Переход от аналогового к цифровому у меня оказался довольно бесшовным. Слева — Бергамо. Вот за что я люблю великие европейские культуры: всё, что вы видите на фото, — итальянское. Во Франции — всё французское. Это так ясно, так выразительно, особенно когда объекту больше 50 лет.
Недавно в Риме я размышлял о слове «артефакт». Там столько древностей, скульптур, архитектурных деталей… Я вспомнил цитату Йозефа Альберса: «Фотография — это физический факт / психический эффект». Когда я блуждал по Риму в поисках пар, перекличек форм, я подумал: Я ищу искусство внутри факта. Реальность — это факт. Твёрдый, конкретный. В неё можно врезаться лбом, как в стеклянную дверь — и ты поймёшь, что это факт. А я хочу найти в этом эстетическое начало. Посмотреть, что я могу из этого сделать. Как я уже упомянул, мне очень интересна семиотика — язык форм и знаков в культуре. И вот недавно я прочёл цитату Вальтера Беньямина. Он говорит:
«Всё человеческое знание — это вопрос интерпретации».
И тогда я задумался: а что делает фотография? Является ли фотография формой интерпретации? Многие бы сказали — да. Её часто называют интерпретацией реальности, интерпретацией объекта. Но что мы на самом деле видим? Мы видим фотографию. То есть, не фотограф интерпретирует внешний мир, а уже сделанная фотография начинает интерпретировать фотографа. Вот вам философская и лингвистическая идея Беньямина, развернутая в практическую формулу, по которой я могу строить свою эстетику. Я могу создавать книги, могу видеть вещи, которые иначе бы не заметил.
Мне повезло — я был знаком с Картье-Брессоном, с мастерами старшего поколения. Они были щедры. Когда я начинал, они охотно делились. Однажды, когда мы были знакомы уже лет двадцать, Картье-Брессон сказал: «Ральф, ты слишком много думаешь». Ну а как можно слишком много думать, правда? Конечно, я не стал спорить. Просто выслушал. Но с тех пор... я, пожалуй, думаю ещё больше. Когда я был студентом в художественной школе, меня пригласили ассистировать Доротее Ланж. Мне было 21. Я поработал с ней год, показал свои фотографии. Она сказала: «У тебя нет точки отсчёта». Я ответил: «Это правда. А что такое “точка отсчёта”?» Я тогда снимал на улице, в документальном стиле. Она объяснила: «Вот ты идёшь в аптеку за зубной пастой — у тебя есть цель, направление. И если по пути ты видишь что-то интересное — это может стать хорошей фотографией. А если ты просто бродишь, как лодка без руля, как многие фотографы с гордостью говорят: “Я — фланёр, я просто гуляю” — тогда ты просто тонешь в море бессмысленных кадров». Такая позиция — делать всё без цели — ведёт к коробкам и коробкам отпечатков, которые через 50 лет не сложатся во что-то осмысленное.
А книга — это другое. Это структура, в которой сумма больше, чем сумма частей. Меня интересует контекст, в котором создаётся фотография. Этому я научился у Доротеи. Я продолжаю размышлять над её словами в разных формах. Например, в 70-х и 80-х я использовал только один объектив — 50 мм, с нормальной перспективой. Позже я начал добавлять другие фокусные расстояния. Брал 90 мм и снимал на него пять лет. Потом 35 мм. А потом я начал комбинировать — как будто это музыкальные аккорды. Разные тональности, разные линзы. Я понял, что я применяю один и тот же подход к разным условиям. Вот здесь, например, мужчина с туфлей, а рядом — крупный план монеты. Это один и тот же фотограф, один и тот же метод, но разные объекты. В арт-фотографии часто выбирают специализацию: кто-то снимает ню, кто-то архитектуру, кто-то портреты. Я как-то пришёл в гости к Андре Кертешу. Он жил на Нью-стрит 255, а моя студия была на Бродвее и Восьмой. Мне было за сорок, я заходил к нему по три-четыре раза в неделю. Он фотографировал свою каминную полку на Polaroid SX-70. Сказал: «Я каждый день вижу что-то новое. Фотограф должен уметь снимать всё хорошо». Сейчас, 25 лет спустя, это стало ещё актуальнее: Фотограф должен уметь снимать всё, потому что все остальные уже сняли всё. А теперь: человек держит раму от картины, рядом — фрагмент архитектуры из Помпей. И вы не знаете, что будет дальше. Это не будет ещё одна картина или ещё одна античность. Но визуально это будет связано.
И как это работает? Это формы, перекочёвывающие между снимками? Это жест? Пропорция? Или то, что всё объединяет — это световой мотив? Всё снято в Италии. Изначально я просто сидел в гостиничном номере, смотрел на стену и сделал снимок. Потом навёл резкость на занавеску, а стену сделал размытой. Но в контексте книги это создаёт форму корня. Даже если я это не проговариваю, зритель всё равно чувствует — подсознательно, визуально. Я сначала хотел назвать книгу SPQR — Senatus Populusque Romanus — «Сенат и народ Рима». Но это было слишком заумно. Потом думал назвать Theorem, теперь рабочее название — Codex. Codex — это и про книги, и про списки книг. А я давно мечтаю сделать книгу о книгах. На фото слева — моя прекрасная и вдохновляющая жена, Мэри Джейн. Снимок сделан на Сардинии. Так что снова — Италия. Я обожаю мигрирующие формы. Одна форма появляется на солнце Сардинии, потом всплывает снова в ночном свете Болоньи. Вот это и есть культура — форма переходит из одной среды в другую. Этот разворот — я сделал его буквально пару дней назад. Если бы кто-то попросил меня: «Сделай фотографию без жеста, фотографию не-жеста», — я бы показал вот этот разворот. Это две не-жестовые фотографии. На снимке слева — квинтэссенциальный итальянец, великолепный Лео Кастелли. Он многому меня научил об Италии. Вы могли заметить, что в книге повторяются определённые мотивы: священники, люди в форме, определённый свет. Я люблю использовать такие мотивы, чтобы придать структуру серии. Например, недавно я сфотографировал священника, зная, что у меня уже есть несколько подобных кадров. Но со временем появляются новые ритмы, новые связи внутри серии. Вот это — то место, где я чувствую себя ближе всего к краю. Ближе к грани, за которую нельзя переступать, но которую хочется касаться.
Я также занимаюсь музыкой. И вот как-то я понял: мелодия в музыке — это как реальность в фотографии. Если ты работаешь на границе мелодии, получается один звук. А если на грани узнаваемого предмета — то создаётся особое ощущение. Вы всегда можете понять, что изображено на моих фотографиях. Пусть вы не знаете, почему это снято, но что — всегда узнаваемо. Я стремлюсь быть максимально близко к этому рубежу, к этой грани. Я как-то сказал Филипу Глассу: «Как тебе идея, что мелодия — это к музыке то же самое, что реальность — к фотографии?» Он мгновенно ответил: «О, ну без мелодии я могу обойтись. А вот без гармонии — никогда». Это было гениально. Потому что любой, кто пытался подобрать мелодию на фортепиано, знает: это просто. Но настоящая глубина начинается с гармонии, с абстракции. Я стараюсь привносить новые темы, как только появляется возможность.
Вот, например, стена в Американской академии в Риме — вся уставлена кусочками плит, табличками, фрагментами. Это то, что я люблю. Мотивы, которые наслаиваются, ритмически повторяются. Иногда я откладываю макет на год. Мне кажется, что я уже всё сказал о своей связи с этим материалом. Но потом даю времени пройти — и смотрю, захочется ли продолжить. У меня есть и другие проекты, книги ближе к печати. Посмотрим. Я обязательно дождусь вдохновения, чтобы написать текст. Я умею писать — но только когда у меня есть, что сказать. Я не могу просто сесть перед пустым экраном и начать. Мне нужно, чтобы идея уже зрела внутри.
На этом пока всё. Сейчас, если есть вопросы — я готов говорить о чём угодно. Есть ли бог? Что угодно.
(Вопрос из зала): Ральф, я заметил, что у тебя есть явное увлечение мозаичными полами Древнего Рима…
Гибсон: Да, это всего лишь одно из моих увлечений. На самом деле я хочу фотографировать ничто. Я хочу, чтобы сам факт того, что я смотрю — и то, как это побуждает меня думать — стал темой снимка. Полы — лишь часть. Стены, деревья, всё вокруг. У меня постоянно растущий набор таких «обсессий». Но всё это — попытка сосредоточиться не на внешнем, а на значении фотографии как опыта. Если бы я мог сделать снимок одного квадратного метра пространства прямо перед моим носом — и это стало бы великой фотографией — я бы счёл это настоящим моментом в своей карьере. Это было бы ближе всего к тому, во что я по-настоящему верю — во что способна фотография как медиа. Я не хочу просто делать фотографии. Я хочу делать фотографию. Как язык. Как форму мышления. Это — формализм, да. Но я формалист по сути. Меня интересует форма, структура, свет. Как говорил Самуэль Голдвин: «Если у тебя есть послание — пошли телеграмму». У меня нет послания. Мне было 27, я работал в Magnum, агентстве фоторепортёров. Я был «горячим парнем». Но я понял: я не жду момента, когда кто-то почесал нос. Мне неинтересно великое событие. Я хотел развить более интроспективное отношение к фотографии. Мне повезло — и временем, и местом. Если бы я начинал иначе, в другом месте, с другим бэкграундом — я не был бы здесь.
Вопрос: Как вы начали заниматься самиздатом книг?
Гибсон: Хороший вопрос. В начале 60-х я работал фрилансером, ещё до Magnum. В 1968 году я переехал в Нью-Йорк. До этого, после художественной школы в Сан-Франциско в 1961 году, я вернулся в Лос-Анджелес и пытался пробиться как внештатный фотограф. Но дела не шли. Единственные, кто хоть как-то понимали, что я делаю, — это графические дизайнеры. Так что я сделал книгу для одного дизайнера, Роджера Кеннеди. Она была о Сансет-Стрип. Он перегрузил её графикой, передизайнил всё, и результат мне совсем не понравился. Потом был Magnum. И тоже разочарование. Я познакомился с Робертом Франком в Max’s Kansas City. Он пригласил меня быть его ассистентом на съёмках фильмов. А это ведь — автор The Americans, величайшей фотокниги. То есть я попал в окружение творцов. Сначала — Доротея Ланж, потом — Роберт Франк. Я наблюдал за процессом великих мастеров. Как в Европе, как в эпоху ателье и мастерских. В то время был только один способ заявить о себе как фотографе — это журналы или книги. А журналы — это всё: фото на разворотах, в обрез, с типографикой поверх снимков. Жестко. А книга — это было настоящее средство выражения. Поэтому я быстро собрал макет серии снимков под названием The Somnambulist — «Лунатик», про сновидение. Я показывал её многим. Aperture заинтересовались, но сказали: «Приходи в среду, мы с тобой всё переотредактируем, обрежем…» А я к тому моменту уже понял: Я больше не хочу работать на заказ. Да, это была, возможно, высокомерная позиция. Может, незаслуженная. Но я хотел автономии. Хотел всю ответственность и весь успех — себе. Я сам сверстал макет, и тут вдруг — удача. Один графический дизайнер, Роберт Оверби, заказал мне сделать коллажи для годового отчёта компании MGM за 1967 год. Эти деньги я и вложил в печать первой книги — The Somnambulist. На тот момент я жил в отеле «Челси», был должен за девять месяцев, две из трёх моих Leic были в ломбарде. А через три месяца после выхода книги меня пригласили читать лекции. Первую лекцию я дал в Нью-Йорке в 1970 году. Самиздат — это единственный способ сделать книгу, которая будет отражать именно ваш голос. Где всё — и заслуги, и ошибки — ваши. В каждой книге, даже при полной подготовке, будет элемент случайности. Что-то пойдёт не так. Что-то получится не как планировалось. Это заложено в саму природу создания книги. Как с фильмом или с домом — результат никогда не будет в точности тем, что вы себе представляли. Недавно я хотел показать книгу о Франции — 400 страниц моих снимков, сделанных во Франции. Такую книгу стало возможно сделать только благодаря цифровым технологиям. Сканеры, цифровая печать, цифровые прессы… Но! Те же технологии, что дают возможность издать такую красивую книгу — одновременно делают саму книгу устаревшей. В издательской среде считается, что артбуки ещё как-то держатся. У меня сейчас в работе две или три книги. Весной выходит большая ретроспектива от Taschen. И ещё два макета лежат в студии — один из них вы как раз сейчас видите. Так что я продолжаю. У меня сейчас выставка в Parish Museum, где представлены недавние работы. Они тоже войдут в следующую книгу.
Женщина в зале: Ваши ответы такие длинные… В вашем выступлении меня зацепила мысль о границе, «крае» — вы сказали, что стремитесь быть на грани. И как зритель, я чувствую, что этот край проходит между абстрактной фотографией и постановочным, нарративным фото. То, что за гранью — это уже staged photography, нарратив. Интересно, а вы когда-нибудь переходили этот край? Экспериментировали ли вы с тем, что по ту сторону?
Гибсон: Если и переходил, то никогда в этом не признаюсь. А если серьёзно, слово, которое вы использовали — liminality — лиминальность, очень красивое. Оно часто употребляется в описании сумерек, теней, пределов. Я очень часто — почти ежедневно — размышляю о том, что такое восприятие, что такое узнавание, как мы обрабатываем формы, как язык связан с визуальными знаками. В чём связь между музыкальной формой и визуальной формой — будь то в живописи или фотографии? Говорят ли они на одном языке? Или на разных? У меня был однажды такой опыт. Я тогда пытался издать The Somnambulist, и везде носил с собой макет. Однажды я ехал в поезде из Балтимора. Рядом сидела женщина — типичная героиня американского фильма 60-х: пышная причёска, длинные ногти. Она увидела, что я смотрю на фотографии, и я сказал: «Хотите посмотреть?» — и дал ей. Она листает, а я думаю: ну, она точно не из района Сохо. Я спрашиваю: «Что вы думаете?» Она говорит: — Очень эффективно. — А что именно? — Ну, не знаю, какое впечатление вы пытались произвести, но оно произведено. Очень эффективно. И в этот момент я понял: Я — не непонятый художник. Я чуть не расхохотался, но осознал: работает. Работает на всех уровнях — как у Шекспира. Есть эффект, и он достигается.
Следующий вопрос: Ваши фотографии, когда они размещены рядом, на развороте, начинают как бы разговаривать друг с другом. Отдельно — это просто кадры. А вместе — возникает диалог. Можете рассказать, как вы их спариваете?
Гибсон: Вы так вежливо просите… конечно. В музыке есть такая вещь: если взять аккорд до-мажор на гитаре — ноты C, E, G — они начинают звучать одновременно, и при этом появляются обертона — дополнительные звуки, которые нельзя сыграть напрямую, но которые возникают от резонанса. Так вот, когда я работал над книгами Camera Lucida и Déjà Vu, я заметил: пространство между фотографиями на развороте играет огромную роль. Стоит сделать одну из них чуть больше, или чуть меньше, или сместить на пару миллиметров — и восприятие меняется. Я разработал свой собственный принцип: визуальный обертон. Я точно знаю, когда он есть. И когда его нет. Я знаю, когда разворот звучит — и когда он мёртв. И вот что важно: Искусство всегда лучше художника. Фотография — всегда сильнее фотографа. Сама природа медиума доминирует. Я сознательно научился слушать свои фотографии. Порой я снимаю что-то — и не сразу понимаю, насколько это хорошо. Лишь спустя время вижу: это было лучше, чем я думал в момент съёмки. Когда-то я читал книгу Ингмара Бергмана Bergman on Bergman. Он там рассказывает, как на своём 26-м фильме Persona, в возрасте 50 лет, он впервые осознал: творческий потенциал его собственной амбивалентности. Это помогло мне пережить очень холодную зиму. Мы обычно считаем амбивалентность — это плохо. Сомнения, нерешительность. Но для художника — это пространство роста. Если ты знаешь, что такое творческая боль, и умеешь отличать её от невротической — ты можешь расти. Я сам себе создаю задачи, которые невозможно решить по-старому. Это мешает мне повторяться. Например, сейчас я снимаю на объектив 135 мм. Кто когда-либо держал Leica в руках, знает, что с этим объективом трудно. Но почти вся выставка в Parish Museum снята именно на него. Это мой способ вытолкнуть себя за пределы привычного.
Вопрос из зала: Кажется, фотография — это из всех искусств единственное, которое фиксирует конкретный момент — щелчок. Как вы это воспринимаете? Вы же снимаете и древние объекты, неподвижные. Когда вы смотрите на свои фотографии — или когда мы смотрим — находите ли вы в них что-то большее, чем просто щелчок? Что-то, о чём вы и не думали в момент съёмки?
Гибсон: Вы сказали «момент щелчка»… но знаете, я живу в настоящем времени. Если мои глаза открыты — я воспринимаю. И делаю это сознательно. Я однажды записал такую мысль: «Я — как насекомое, замёрзшее в леднике. Застрял в настоящем времени навсегда. Я просто есть, всегда — сейчас». Мы часто говорим: «момент», «щелчок», «решающий кадр». Я, безусловно, много работал в этом ментальном пространстве. Но для меня суть в другом: Единственное, чему я по-настоящему доверяю в себе — это тому, что я вижу в своих фотографиях. Всё остальное я могу подделать. Я могу быть обаятельным, могу быть мерзавцем. Но эти снимки — это то, что по-настоящему меня волнует. Это то, ради чего я встаю по утрам. Да, ещё моя великолепная жена — она иногда меня буквально выталкивает из кровати. Но главное — это то, что я снова иду в студию. Снова попадаю в пространство, где знаю, кто я есть. Пусть на короткий миг, но знаю.
Вопрос: Вы сказали, что Leica предложила вам перейти на цифровую камеру. Расскажите, как вы к этому отнеслись.
Гибсон: Да. Я сижу у себя в студии, и ко мне приходят представители Leica: «Вы известны своими чёрно-белыми работами. Мы выпускаем монохромную цифровую камеру. Хотим сделать лимитированную серию с вашей подписью». Я сказал: «Слушайте, у меня за плечами 50 лет в тёмной комнате. Я не готов это предавать ради маркетинга». Прошло время. Я полетел в Австралию, давал лекцию в Сиднее, в Художественной галерее Нового Южного Уэльса. В зале — 800 человек. В конце кто-то встаёт и говорит: — «Что вы думаете о цифровой фотографии?» Я был готов: — «История фотографии высечена в эмоциях чёрно-белой плёнки. Цифра никогда не дотянется до эпического уровня». Но вот я возвращаюсь домой. И нахожу на столе FedEx-посылку. Внутри — прототип камеры Leica Monochrom. С моей подписью. Ну, думаю, ладно. Надел объектив, выставил автоматический режим и взял с собой к психотерапевту. Выходя от неё, вижу — люк на дороге. Решаю: сниму. В этот момент проезжает велосипед. Щёлкаю. И вижу — на дисплее выглядит точно как моя фотография. С первого кадра. Я узнал свой визуальный язык. С тех пор я не зарядил ни одного ролика Tri-X. Ни разу. Всё. Я не хожу больше в тёмную комнату. Мне 80. Я не собираюсь тратить день на одну печать. Я уже выучил язык тёмной комнаты. А цифровая фотография — это другой язык. Как английский, итальянский, французский. У каждого — свои оттенки, нюансы. Я наслаждаюсь этой разницей. Я рад, что перешёл.
Комментарий из зала (Эйприл): Я видела все ваши книги. Но эта — невероятна. Она построена как музыка. Когда вы говорили про гармонию, я почувствовала: это книга о ритме, о перелистывании, о времени. Я буквально ощущаю, как страницы «играют». Мне кажется, вы никогда раньше так не компоновали. Это как триумф гармонии.
Гибсон: Спасибо. Очень рад это слышать. Один приём, который я использую: Я кладу книгу на стол, открываю на развороте. А потом беру несколько страниц справа — и поднимаю их вертикально. Так я вижу текущий разворот рядом с разворотом на 100 страниц дальше. И если они работают вместе, даже при этом смещении — значит, структура прочна. У меня есть правила: каждый 4-й, 8-й, 16-й разворот — всё должно быть связано. Это почти архитектура. Думаю, я — неудавшийся архитектор.
Последний вопрос: Вы завершили показ двумя фотографиями с руками. Пока вы говорили, я фотографировала ваши руки — они всё время в движении. Был ли у вас умысел завершить именно ими?
Гибсон: Да. Руки — один из моих старейших световых мотивов. Но эта книга — всё ещё работа в процессе. Сейчас она заканчивается так. Но если мы, скажем, вернёмся в Италию, и я сниму нечто важное — всё может измениться. Сейчас это финал. Но не обязательно окончательный.
Финальное уточнение: Вы рассказывали, как сравниваете развороты, перелистываете и сопоставляете страницы. Что вы при этом ищете? Те же ощущения?
Гибсон: Почти. Но не совсем. Я не ищу одинаковое впечатление. Я ищу связь. Может быть, я найду новое фото, которое идеально работает с другим… но нарушает всю остальную последовательность. Иногда одно гениальное фото может сломать весь макет. Надо иметь очень чёткое намерение, внутренний стержень. Когда всё складывается — я чувствую это. Я думаю словами. Каждая страница учит меня говорить о фотографии. И когда я выхожу снимать — я думаю словами. Не могу не думать. И эти слова рождаются из прошлого опыта. Это как идти по тьме, с магнитным компасом. Ты не видишь стрелку — но она ведёт тебя верно.
Вопрос: Вы говорили, что цель — вызвать опыт, ощущение у зрителя. Когда вы подбираете пары кадров — что для вас важнее: визуальный эффект, эмоциональное переживание или концепт?
Гибсон: Да. Всё вышеперечисленное. И ни одно в отдельности. Если бы я работал на пределе своих возможностей, я бы создавал что-то новое на каждом развороте. Я бы не мог выбрать один критерий. Я действительно, действительно, действительно, из глубокой личной необходимости, не хочу повторяться или полагаться на прежние приёмы. В фотографии нас восхищают работы тех авторов, чьи снимки мы узнаём с первого взгляда — благодаря тому, что у них есть так называемая визуальная подпись. Кому-то мои работы нравятся, кому-то — нет. Столько же людей, сколько любят мои фотографии, — их не переносят. И я об этом знаю. Но все всегда понимают, что это — моё. А это значит, что если у тебя есть визуальная подпись — а её можно получить только через фанатичную личную настойчивость, желание, страстную жажду — то главный вопрос становится таким: Как её развивать, а не повторять? Вот в чём суть. Как сохранить целостность своего стиля — и при этом продолжать расти? Я сознательно ставлю себе препятствия, чтобы не впасть в повторение. Я создаю задачи, которые настолько сложны, что их невозможно решить прежними методами. Вот, например, сейчас я работаю с очень длинным объективом — 135 мм. Любой, кто когда-либо держал Leica в руках, скажет вам, что с таким объективом снимать крайне сложно. А вся выставка в Parish Museum — почти полностью снята именно с этим объективом. Это — один из способов.
